Journal de(s) Bord(s) 

Texte sur Gobé d'Elsa Guillaume

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Quatrième semaine

 

Je ne me souviens plus du jour précisément mais ce qui est sûr c’est que c’était la semaine qui avait suivi la première chute de neige. Les habitants s’étaient rapidement habitués aux changements et ne semblaient pas du tout perturbés par cette couche de neige qui s’était déposée sur la ville.
 

J’avais décidé de me lever très tôt ce matin-là pour me rendre dès la première heure au marché aux poissons.
 

Je fus tout d’abord frappé par les bruits sourds qui émanaient de la halle, puis après m’être dégagé du rideau de bandes de plastique qui masquait l’entrée je fus saisi par le flot d’activités. Le brouhaha contrastait fortement avec l’image qui s’offrait à moi. Chaque personne, chaque geste étaient pensés, rapides et précis. Les chariots étaient poussés dans les allées, les caisses déposées sur les stands, les poissons découpés en morceaux, les sols lavés aux jets d’eau…

Le froid sec laissait place à une certaine humidité dans laquelle la vapeur d’eau produite par les corps humains se mélangeait à la fumée de cigarette.
 

Je déambulais un certain temps dans les méandres de ce marché jusqu’à ce que mon regard soit attiré par une porte entrouverte. Elle avait tout de celles qui ferment les salles réfrigérées. Épaisse, lourde et froide.

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Gobé, titre si évocateur de sensations. Gober une huître ou un œuf. Aspirer. Ne pas mâcher. Eprouver une matière consistante, frôlant les lèvres, glissant sur la langue pour se mouvoir avec langueur dans la gorge…
 

Et pourtant lorsque l’on décrit sommairement l’installation réalisée par Elsa Guillaume on n’a pas à première vue ces impressions :

Des éléments en céramique

Un nombre important d’Haricots secs

Une bâche en caoutchouc

Des sons sous-marins

Environ 300 x 400 cm de dimensions

Réalisée en 2014

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Une fois cette porte franchit, je me retrouvais dans un espace sombre. Rien aux murs, tout au sol.

Des silhouettes s’en détachèrent progressivement. La blancheur des formes pris de plus en plus d’ampleur intensifiant le rouge écarlate des autres faces. Les murs se dérobaient. Le sol s’enfonçait au fur et à mesure que je réglais ma vision.

Une drôle d’impression me gagnait. J’étais merveilleusement effrayé.

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Tout en étant lisses, ces éléments par leur taille, leur volume et leur matière n’ont pas vocation à être gobés, du moins pas par un être à taille humaine. On s’imagine plus en train de les toucher que de les aspirer.
 

Alors, pourquoi avoir donné ce titre ? Est-ce que quelque chose aurait été gobé ? Ce qui expliquerait qu’on ait débité ces morceaux pour le retrouver (1).
 

Tout l’intérêt de Gobé n’est donc pas de s’arrêter à sa surface mais bien de plonger dans ce qui nous est proposé. Plonger ? Mais pour quelle destination ?

 

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Tourner autour sans entrer. Tourner pour percevoir petit à petit ce qui se trouve à mes pieds.

« Je porte, je porte la clef de Saint-Georges

Quand j’aurais assez porté

Je la laisserai tomber

Au pied d’un rocher… »
 

Mais pourquoi ce haricot glisse de ma main et se multiplie au pied de ces rochers blancs d’une rougeur écarlate.

Alors que je pensais contourner une île je prends conscience que je suis à l’intérieur d’une clairière.

Des haricots magiques !?!

Clairière dans laquelle s’épanouit une maison aux murs si alléchants. Tout est si précieux.

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Une plongée dans le monde fantastique d’Elsa Guillaume (2).

Parcoureuse du monde, Elsa Guillaume le découvre aussi bien en s’embarquant sur un bateau qu’en posant ses valises dans des pays lointains. Elle observe, se laisse happer par l’endroit dans lequel elle circule et pioche des éléments. L’artiste tisse des récits évocateurs de mondes fantastiques tout en étant alimentés par le réel. Le travail d’Elsa Guillaume revêt bien souvent des allures de contes. Bruno Bettelheim dans Psychanalyse des contes de fées (1976) développe l’idée que les contes sont, pour les enfants, une sorte d’apprentissage de la vie tout en les divertissant et en éveillant leur curiosité. Les contes mettent en lumière des difficultés tout en proposant des solutions pour y remédier. Par les messages adressés à notre conscient comme à notre inconscient, ils nous donnent non seulement la signification du bien et du mal, nous aident à voir clair dans nos émotions mais stimulent aussi notre imagination.

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Ce n’est que plus tard que j’entendis les sons. Je m’étais tellement concentré pour adapter ma vision que je n’y avais pas prêté attention. Le bourdonnement du marché s’était dissipé dans l’obscurité et on pouvait entendre une sorte de déglutissement. Etait-ce le mien ? Je ne saurais l’affirmer.
 

Je flairais qu’il se passait des choses sous mes pieds. Je m’étais mis à saliver. Alors que l’odeur du marché s’était totalement évaporée ma bouche était envahie d’une substance gluante et marine. Je ressentais et percevais parfaitement la circulation de cette matière. Mes sens étaient en éveil, réceptifs à tout ce qui se proposait à moi.

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Si le travail d’Elsa Guillaume est souvent imprégné de la saveur des contes, la nourriture tient aussi un rôle important. Or, cette dernière est présente dans les mythes de toutes cultures confondues depuis la nuit des temps. Gilbert Durand (3) mais aussi Claude Lévi-Strauss (4), pour ne citer qu’eux, ont mis en évidence le caractère hautement symbolique des scènes de nutrition. La nourriture est comme dans le monde réel une nécessité, elle peut parfois être magique, servir d’appât, être une punition ou au contraire une récompense, voire faire la morale …

Nous avons vu plus haut qu’il serait délicat d’aspirer les éléments de l’installation Gobé et qu’il serait peut-être plus question de quelque chose qui aurait été gobé et que l’on aurait cherché. Un poisson, selon toute vraisemblance, qui aurait engamé un « sujet » précieux ? Un énorme poisson qui aurait pu gober Jonas ? Ou bien un cachalot blanc, tel Moby-Dick, qui ne cherchait qu’à se défendre ? La blancheur étincelante de certaines faces nous rappelle la couleur de la pureté se mêlant ici avec le rouge écarlate dont la signification est toute autre. Comme si le combat avec un gros poisson pouvait laver l’Homme de ses « péchés », de ses erreurs et le ramener dans le droit chemin.
 

Les contes, les explorations sont des moments initiatiques qui nous aident à nous dépasser ou du moins à nous révéler. Au tournant du XVIII et du XIX siècle alors que le Monde commence à ne plus compter de terres inexplorées, les contemporains de la Révolution française découvrent de nouvelles inconnues. Mais ces espaces ne se trouvent pas au-delà des océans. Ils sont en chacun de nous. En embrassant du regard Gobé on pourrait d’ailleurs la rapprocher de la maquette d’un territoire avec ses vallées, ses monts, ses chemins sinueux ... Une terre à découvrir.

En présence de nombreuses œuvres d’Elsa Guillaume, et encore plus avec Gobé où le son et la lumière créent une bulle, on est détaché du monde. Détaché, comme le sont ces morceaux ?

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Les espaces, les blancs entre deux choses sont bien souvent nécessaires pour laisser libre cours à nos pensées et petit à petit en suivre le fil. Joseph Joubert (5) expliquait que s’il choisissait l’écriture fragmentaire c’est précisément parce qu’elle offre des blancs entre deux pensées pouvant ainsi entrer en résonance et délivrer des significations jusque-là inaperçues. Etre détaché, dans tous les sens du terme, est donc primordial pour appréhender de nouveaux territoires.
 

Détacher aussi comme lorsqu’on dissèque avec pour objectif d’analyser minutieusement quelque chose. La leçon d’anatomie du docteur Tulp réalisée par Rembrandt en 1632, outre sa précision anatomique, dépeint l’atmosphère intellectuelle du début du XVII siècle. Celle des grandes avancées scientifiques où la contemplation laisse place à l’expérience (6). Le sujet du tableau va donc bien au-delà d’une simple dissection.

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Et c’est précisément à ce moment-là que tout devint clair.

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Nos sensations contribuent également d’accroître ces espaces en floutant les limites entre le dedans et le dehors. Le titre, la semi-obscurité, les éléments auréolés de lumière et le son de Gobé font appel à nos sens. Nous sommes enveloppés d’une atmosphère vaporeuse où les idées ne sont pas enchaînées les unes aux autres. La réalité est floutée pour en faire une sorte de marécage éthéré dans laquelle on peut s’interroger sur sa présence au monde.
 

A l’instar des contes, Gobé stimule notre imaginaire. Or l’imagination, pour Albert Einstein, est plus importante que la connaissance. La connaissance étant limitée alors que l’imagination englobe le monde entier, stimule le progrès, suscite l’évolution (7) et comme le précisait Jean-Jacques Rousseau, le monde de la réalité a ses limites ; le monde de l’imagination est sans frontières. Elsa Guillaume nous invite bien à embarquer pour un voyage en des terres lointaines sans être pour autant si inconnues.

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Leïla Simon, 2017

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(1) Les découpes, un même élément découpé en morceaux, reviennent d’ailleurs régulièrement dans le travail d’Elsa
Guillaume (Succulente, Rodéo, Petrographie, pour n’en citer que quelques-unes).

(2) Je ne peux que vous recommander de lire le texte « Elsa Guillaume ou les tentations tentaculaires » de Marc Donnadieu,
2016.
 

(3) Gilbert Durand, « Structures anthropologiques de l’imaginaire », 1960.

(4) Claude Lévi-Strauss, « Mythologies Tome 1 - Le Cru et le Cuit », 1964.
 

(5) Recueil des pensées de M. Joubert, publié par Chateaubriand, Le Normant, Paris, 1838.

(6) Le début du XVII siècle est marqué par la rupture entre la science et la religion. Le procès de Galilée, qui a affirmé que la
Terre n'était pas le centre du monde, a eu lieu en 1633.

(7) Cité par George Sylvester Viereck, in « What Life Means to Einstein », The Saturday Evening Post, 26 October 1929, p. 17.

 

 

 

 

 

Et si les coquelicots étaient bleus - texte à dire à haute voix et debout
Texte sur Arlette Simon paru dans le catalogue d'Eac Les Roches 2017

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Foulant la verdure
je foule
un banc de nuages
Kawabata Bôsha

Plonger sa main dans sa poche pour en délivrer un bonbon.
En retirer un tout poisseux dont la forme a légèrement évolué suite à la chaleur.
Se décider à concocter un baba noir à l’orange.

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Observer les pas de danse comme l’on scrute les nuages.

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Faire des petits bonds sur place puis avancer à cloche pied pour terminer par une ronde.

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Choisir chaque galet.
Les lancer un par un pour faire des ricochets.
Puis s’imprégner de la forme des ondes qui se répercutent sur la surface aqueuse.

 

Dans le vert qui foisonne
explosent
les fleurs de magnolia
Ryôkan

 

Et si les coquelicots étaient bleus ?

 

En secret
le camélia devine
la présence du prunier
Hayashibara Raisei

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Leïla Simon, 2017
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LÀ - texte à lire à haute voix
Texte sur Marc Simon paru dans le catalogue d'Eac Les Roches 2017

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Sans crier gare, elle commence tout d’abord par frôler. On voudrait l’attraper mais l’expérience nous
a appris à la laisser vagabonder, à la laisser venir.
C’est toujours ainsi.
Elle se fait de plus en plus insistante, pour être de plus en plus présente
jusqu’à ce qu’elle soit LÀ.

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Tout commence donc dans une certaine obscurité,
on tâtonne, on observe, on essaye, on fait, on désespère,
on refait, on s’en va, on revient.
Et ainsi de suite...

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Peu à peu, on s’habitue à cette obscurité qui nous devient familière, qui finit même par nous réconforter.
On l’apprécie, on lui fait confiance et on avance.
On commence à se laisser bercer par ce qui nous entoure. Notre regard s’aiguise.
On distingue une pointe de lumière, qui, telle une luciole dans la nuit, semble irréelle.

 

Ça y est,
elle est LÀ.
On la sent, elle est palpable et ne nous glisse plus entre les doigts.

 

On l’a et elle ne nous échappera pas.
S’ensuit une danse sans queue ni tête, un corps à corps plus qu’un tête-à-tête.
On se lance dans la bataille en toute confiance. Il y a lutte, mais une lutte approuvée, respectée, obligée.
La rage est douce.

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Déchirement, enlisement, fermeté, élasticité, impression, marquage, fusion s’enchaînent dans un tourbillon de gestes.

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Et puis d’un coup tout s’éclaire, ou peut-être que non, peut-être que ça s’est fait petit à petit mais qu’on était ailleurs, concentré sur cette composition, concentré sur ce duo qui ne fait qu’un le temps de cet échange intense.
 

Tout est clair.
 

La touche finale est apportée par la palette de couleur.
Eclats chromatiques soulignant cette rencontre à la fois rugueuse et tendre.

 

Tout est LÀ…
 

Leïla Simon, 2017
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Point(s) de fuite

Texte sur l'ensemble photographique "Vertige" de Jean-Marc Planchon

Les prises de vue de Jean-Marc Planchon révèlent non seulement l’architecture carcérale de la Maison d’arrêt de la Place Danton du Havre mais aussi le ressenti de l’artiste enfermé dans ce bâtiment pendant toute une journée. Tout est structuré par des lignes directrices déterminées par

la structure et le regard du photographe. L’utilisation du lieu a été pensé de façon à ce que chaque espace nous conduise dans une seule

direction. Les lignes de fuites et le noir et blanc des photographies révèlent fortement cet aspect autoritaire. A aucun moment donné

il nous est proposé de faire marche arrière ou de choisir par où poursuivre.

Il ne s’agit pas ici de déambuler mais d’avancer.

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D’avancer dans l’optique d’atteindre l’extérieur, de se libérer de cette architecture et de tout ce qui en découle.
Avancer pour mieux fuir ce sentiment oppressant qui commence à prendre de plus en plus d’ampleur.

On a beau passer d’un espace à l’autre, aucun ne permet de s’échapper.
 

Chaque point de fuite est illustré par une référence à l’extérieur ou du moins par la possibilité

d’y accéder (porte ou grille ouverte, fenêtre d’où entre de la lumière …).

Le cadrage se resserre au fur et à mesure que l’artiste s’enfonce dans les méandres carcéraux.

Alors que cette maison d’arrêt a été vidée, l’impression d’être surveillé

se manifeste de plus en plus.

Nous sommes conditionnés à ne pas pouvoir agir comme on le souhaite.

Plus on avance et plus le point de fuite se rétrécit,

voire se défile.

Des présences fantomatiques sont révélées.

Serait-ce dû à l’esprit du lieu ?

Au vertige de l’artiste ?

Point de fuite

possible

?

Leïla Simon, 2016

 

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Marta Caradec

Texte publié sur Portraits, 2016

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Marta Caradec s’intéresse aussi aux histoires racontées par les cartes. Une résidence, en 2012, au Frac Lorraine a permis à l’artiste de se pencher sur la période où l’Alsace-Moselle avait été cédée par la France à l’Empire allemand en application du traité de Francfort (1871) suite à la défaite française... pour lire la suite cliquez ici et vous accéderez au site de Portraits

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Marc Simon 

Texte paru dans le catalogue d'Eac Les Roches 2016

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Il était une fois…

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Dans une contrée lointaine, mais néanmoins pas si lointaine que ça, un univers en perpétuel mouvement évolue librement. Cette contrée, perdue entre un désert si aride qu’il n’y pousse absolument rien et une mangrove, se compose essentiellement de glaise, d’herbes folles, d’arbres tellement anciens que l’on ne peut en voir la cime et de mousse si douce qu’on rêve de s’y allonger. Les êtres qui y vivent sont tous plus ou moins constitués de ces éléments, voire même façonnés. C’est ainsi que l’eau, omniprésente sur une grande partie de cette contrée, a pour habitude de laper ces habitants les modelant à sa guise.

Les Ilas, peuple venant du désert, sont rêches comme l’aridité de cet espace. Alors que le soleil enveloppe la contrée de sa lumière, le chef, soucieux de rassembler la meute, barrit à intervalles réguliers. Des ombres se dessinent alors sur ce paysage rougi par les derniers rayons du soleil. Puis, plus tard dans la nuit, un autre se plaît à hurler, tel un loup, mais d’une modulation sonore si douce que les êtres aux alentours s’endorment paisiblement.

Les Chindis, tout droit sortis de la mangrove, semblent s’être vêtus d’un manteau de vase mouillé et luisant. Les Chindis oiseaux, quant à eux, donnent l’impression d’avoir plongé dans un bain de pétrole.

Si l’on s’enfonce plus dans la forêt on peut rencontrer des personnages à cornes se reposant au pied d’un arbre ou bien allongés sur une pierre.

Puis il y a ceux qui semblent sortir tout droit de la glaise sans avoir pris le temps de bien se former… Chacun détient un rôle. Pan règne sur la nature, Cerbère semble être venu s’installer ici dès l’obtention de sa retraite bien méritée…

Tous ces êtres vivaient en parfaite harmonie jusqu’au jour où Neptune déboula tout en brandissant son trident. La contrée lointaine se mit alors à osciller doucement mais fermement. Certains Ilas en ressortirent à jamais drapés de blanc et de noir. Ce tourbillon fera peut-être surgir plus tard des formes plus abstraites mais néanmoins saupoudrées de saveurs toujours empreintes de mythes et de rêveries.

Leïla Simon, 2016

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Arlette Simon 

Texte paru dans le catalogue d'Eac Les Roches 2016

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« Les nuages et la mer tissent ensemble un rideau de soie grise. L’eau devient visqueuse et légèrement rosâtre, pareille à de la liqueur de myrtilles. Des nappes bleutées montent à la surface de l’eau et glissent sur le miroir. L’eau se solidifie. Le froid fait émerger de la mer sombre un jardin de roses blanches, un tapis de cristaux d’eau de mer. » Smilla et l’amour de la neige,  p. 456

 
Arlette Simon nous révèle, à travers ses pièces, ce qui se trame à l’intérieur de leurs volumes sinueux. L’artiste nous dévoile une multitude de possibles qu’offre la céramique. Telle une laborantine elle fait des essais dont les résultats nourrissent ses recherches lui permettant d’aller encore plus loin. C’est ainsi qu’après avoir travaillé la malléabilité, la texture de tubes, elle pousse plus avant ses prospections en incluant dans ses installations le néon, révélant par sa lumière d’autres mouvements, d’autres circulations. La matière en est scrutée, traversée, dévoilée, mise à nu. Parfois le son vient lui aussi confirmer les divers aspects de ces éléments sculpturaux. Les émaux sélectionnés détiennent eux-aussi le rôle de

« révélateur ». Un émail noir dont l’aspect se rapproche de celui du caoutchouc, un émail cuivré et moucheté de paillettes, un émail blanc, tel un glaçage hivernal, se lovant dans les moindres interstices…

 
Il est souvent question de gestes chez Arlette Simon, à l’instar des gestes dont elle s’est inspirée (les pas de danse « entrechat » ou « catwalk », le poing levé des deux coureurs américains vainqueurs des Jeux Olympiques en 1968, …). Les gestes de l’artiste façonnant, accumulant, disposant ses pièces sont eux-aussi primordiaux.
Les formes, les mouvements, les couleurs et du même coup l’espace, la structure, de ses installations, évoluent à chaque fois. La forme pourrait s’étendre à l’infini. Un jeu de cache-cache, où certains éléments se dévoilent plus que d’autres, s’instaure. La fluidité des mouvements se heurte à l’amoncellement. Amoncellement contrebalancé par la douce fragilité de son équilibre. Un pas de côté et voilà que ses installations nous offrent un tout autre point de vue. Le spectateur est attiré, désorienté par ces délicats dispositifs qui pourtant ne flanchent pas. On a l’impression de se trouver projeté ou plus précisément aspiré par les oeuvres d’Arlette Simon. Notre regard circule selon les mouvements proposés par les éléments en céramique. Parfois le regard glisse sur la surface extérieure pour mieux retomber, se pelotonner à l’intérieur. Intérieur mis à nu par les gestes d’Arlette Simon nous révélant ainsi toute la complexité du volume.

Leïla Simon, 2016

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Lei Saito : le merveilleux dans le quotidien

Texte paru dans Le Quotidien de l'Art du vendredi 15 janvier 2016, n°981, pp.13 - 14

 

Les oeuvres de Lei Saito, qu'il s'agisse de ses installations ou de ses performances, célèbrent le quotidien, plus précisément les merveilles qui nous entourent, et que bien souvent l'on ne remarque pas. Coton-tige architecture (2008) est une installation constituée de mille coton-tiges. L'intention de l'artiste est de mettre en évidence la beauté formelle de ce petit objet et telle une justicière, Lei Saito rend la place qui lui est due à l'un de nos héros du quotidien, habituellement relégué dans l'ombre des salles de bains. L'artiste aime raconter, tisser des histoires par le biais des titres de ses installations, des éléments qui les constituent, des références qui l'ont aiguillée... Elle compose des paysages aussi merveilleux que délicieux en partant de peu de chose. Projet N'importe quoi n°21 - Pain au chocolat déshabillé (2005) est une œuvre sensuelle où un pain au chocolat dévêtu et drapé d'un tissu noir ressemble à un bel endormi.

 

Il est souvent question de mises en abyme chez Lei Saito. L'installation Coton-tige architecture lui a été inspirée par Élevage de poussière de Man Ray et Marcel Duchamp. A l'occasion de son exposition personnelle, Salomé, à la Maison de la culture du Japon, à Paris, l'artiste présentait trois Religieuses (gâteaux) sur des petites tables de poupée, elles-mêmes posées sur une table similaire mais grandeur nature. Cette installation rappelait ainsi au visiteur la Tour Eiffel à proximité de la Maison de la culture du Japon. Mise en abyme plus prégnante encore lorsqu'elle invite les visiteurs à manger la Cité des arts de Montmartre, en 2014, pour les cinquante ans de l'institution. Lei Saito a alors reproduit l'édifice avec du pain de mie, des groseilles, de la roquette, du beurre, de l'estragon, des abricots, du thé vert et de la mascarpone. Ce sandwich, inspiré de ceux que les anglais dégustent à l'heure du thé, présentait par strates l'histoire du lieu via une légende imaginée par Lei Saito. Ce moment de partage gustatif prit fin quand il ne resta plus que quelques miettes. Cité délicieuse se voulait un hommage aux résidents à la fois éphémères et éternels de la Cité des Arts. Carpaccio d'ombres (2015) est une mise en abyme, cette fois de la savoureuse description d'un dessert japonais, le yõkan, que l'on peut lire dans « Éloge de l'ombre » de Jun'ichirõ Tanizaki.

 

Lei Seito, artiste épicurienne, apprécie les échanges, et plus encore s'ils ont lieu autour d'un repas. Lors de sa résidence à la Rijksakademie à Amsterdam (2010-2011), elle organisa un Petit Déjeuner Royal pour les Early Risers espérant ainsi ne plus être la seule à se lever tôt.

 

Pâtissière aux recettes imaginaires, aux assemblages particuliers, pâtissière audacieuse, Lei Saito est aussi une véritable patapâtissière. Ses expériences culinaires, inspirées par les thématiques des événements, peuvent donner lieu à des performances où la perte des sens affinent nos capacités sensorielles. Ainsi, l'événement Desserts pour la soirée Perte d'équilibre a donné l'occasion de déguster un Baba au rhum perte de conscience, une Pavlova en déséquilibre à la Bridget Polk (balancing stones) et une Gelée d'orties instable.

Ses expériences, visant à engendrer une perte de repère afin de mieux apprécier certaines situations l'ont conduite à programmer des événements à l'occurrence de l'heure bleue. Ce moment, d'une brièveté délicate, correspond au moment où se croisent le jour et la nuit et où le ciel est d'un bleu plus foncé que celui du jour. L'heure bleue est aussi appelée « entre chien et loup ».

Dans ce laps de temps, Lei Saito, en tant qu'artiste pataphysicienne, proposa une visite de son exposition « As the clementine ice rink glistens in the light, the world fades into translucence at l'heure bleue » chez GDM..., à Paris, en avril-mai 2015. L'idée était de vérifier l'hypothèse que sa patinoire en jus de clémentine serait à ce moment-là transparente, le bleu et l'orange étant des couleurs complémentaires.

 

Attendre pour voire l'heure bleue, attendre pour voir la patinoire au jus de clémentine devenir transparente mais aussi attendre pour attendre avec Système Féta (2007), une installation composée d'éléments sculptés dans de la féta : lit à baldaquin, table... Les gouttes d'eau rappellent au mortel le temps qui passe. L'artiste propose un espace, une salle d'attente où la princesse Féta trône sur son lit à baldaquin. Ce fromage très calorique permet ici d'alimenter un système, mais lequel ? L'artiste ne nous le révèle pas. Pour obtenir une réponse il nous suffit d'attendre, telle Pénélope espérant le retour d'Ulysse.

 

Lei Saito pense avec Robert Filliou pense que « l'art est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art ». A la fois épicurienne, gourmande d'expériences et fine observatrice des petits riens du quotidien, elle compose des récits aux multiples déroulés, où se développe tout un paysage de l'ordre du merveilleux.

 

Leïla Simon

in Le Quotidien de l'art n°981, 15/01/2016, pp.13-14

texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge,

avec le soutien de la ville de Montrouge,

du Conseil général des Hauts-de-Seine, du ministère de la Culture et de la Communication et de l'ADAGP.

 

 

Suzy Lelièvre

 

Suzy Lelièvre dans ses premiers travaux détournait les fonctions habituelles d'objets du quotidien. C'est ainsi que des tables s'entrechoquaient (Contorsions, tables choquées - 2011), qu'une échelle s'enroulait sur elle-même (Échelle - 2006-2008), qu'une fourchette se prolongeait en plat de pâtes (Usage unique – 2004)...

Que s'était il passé pour que ces objets se transforment de telle manière ? Avaient-ils fondu puis se seraient-ils durcis de nouveau ? Avaient-ils été fabriqués dés le départ ainsi ? A quoi peuvent-ils bien servir ?

Ses œuvres hybrides, entre art et design, interrogent nos habitudes, notre rapport à l'objet. C'est moins l'usage qui est questionné que notre manière de fonctionner avec ces objets ainsi que nos relations corps - objets. L'artiste nous permet d'inventer de nouvelles corrélations avec ces derniers, de développer nos affects, notre imaginaire pour amplifier la puissance d'évocation d'utilisation d'objets nous semblant si banals, comme par exemple servir un verre à l'aide d'une bouteille (Verre et bouteille - 2009).

Alors que le dysfonctionnement était dû à des déformations, des prolongations ou de fictifs chocs, il s'opère peu à peu grâce à la contorsion (Mikados – contorsion – 2012) puis par gravitation. Les points noirs des dés semblent avoir chuté (Dés-gravité – 2012) ; ceux des dominos avoir été bousculés (Dominos – gravitation - 2010). Le dysfonctionnement laisse place au détournement par le biais de la physique et de la géométrie.
 

Il est souvent question de jeux chez Suzy Lelièvre. L'artiste, on l'a vu plus haut, détourne des mikados, des dés ou des dominos. Les titres offrent des jeux de mots : Dés-gravité ; nous induisent en erreur avec Les moustiques où des murs de cabane semblent recouverts de ces insectes écrasés. Une observation attentive permettra de voir qu'il n'en est rien et qu'il s'agit tout simplement de dessins au pochoir. Des titres font des rapprochements censés mais non moins plein d'humour : Cerveau-éponge. La capacité du cerveau à absorber les informations comme une éponge tout en sachant passer l'éponge quand il le faut. Pointe d'humour aussi quand il y a une « querelle de clocher » entre une association qui a restauré un pigeonnier et la municipalité dans laquelle il se situe. Suzy Lelièvre a déformé le plan du village de telle manière que le pigeonnier se retrouve placé tout en haut. Elle invite également les visiteurs à circuler d'un lieu à l'autre pour voir ses réalisations pensées pour ces deux lieux.

 

Les circulations, les réseaux reviennent souvent dans le travail de Suzy Lelièvre même s'ils prennent des apparences différentes selon le projet.

Air scolytus (2014) propose un nouveau terrain de jeu à explorer. Les lignes blanches tracées au sol partant de la maison ou de bosquets dessinent un réseau proche de celui des arachnéens. De nouvelles règles sont proposées d'où découlent d'originales circulations. Seule une vue aérienne nous permet de visualiser ce réseau dans sa totalité.

Le travail de Suzy Lelièvre connaît un véritable tournant en 2013 lorsqu'elle écrit un mémoire sur les perruqueurs à l'École Nationale Supérieure de Création Industrielle. Le mot perruque a deux significations en français. La première que l'on connait tous et la seconde moins répandue qui parle d'un « travail effectué par quelqu'un pour son propre profit, pendant les heures payées par l'employeur ou en utilisant les installations, les matériaux, etc., appartenant à celui-ci ». Définition donnée par Suzy Lelièvre et tirée du Petit Larousse illustré de 2013. En lisant ce mémoire on prend conscience de certaines similitudes entre les propositions de Suzy Lelièvre et les perruqueurs. Les points communs sont de s'infiltrer dans les failles d'un ordre établi, de regarder autrement pour déployer nos capacités, nos réflexions. Les projets qui suivront ce mémoire révèleront que l'artiste s'intéresse d'avantage à la matière qu'à l'objet et qu'elle souhaite plus interroger la pratique.

Le projet Déformations continues se nourrit de ses réflexions et développe un autre réseau, la circulation des idées. A compter du troisième épisode Suzy Lelièvre a choisi de travailler de près avec d'autres corps de métier : tapissier et céramiste. A chaque fois, il s'agit de partir d'une même forme pour en déployer tous les possibles. L'idée est de revoir, réinventer les gestes et les habitudes du spécialiste en la matière, de pouvoir échanger avec lui pour pousser plus loin les réflexions de chaque interlocuteur. Les contraintes, définies par l'artiste amatrice de topologie et de géométrie, offrent de nouvelles ouvertures, invitent à un nouveau regard sur un métier, un matériau, des acquis... Les savoir-faire sont non seulement revisités mais aussi réemployés.

Suzy Lelièvre apprécie aussi de travailler avec d'autres artistes toujours dans l'idée d'alimenter les réflexions, de faire circuler les idées. Les sérigraphies Les formes du froissement - la Pangée en collaboration avec Jennifer Brial et Guillaume B. Gilles (2015) reprennent la forme supposée de la Pangée, continent regroupant l'ensemble des terres émergées avant la dislocation. Deux états sont proposés : la Pangée projetée sur un support froissé puis la remise à plat du support sur lequel cette projection s'est inscrite. Ce trio d'artistes rejoue, reformule la tectonique des plaques pour en proposer des versions aussi inédites qu'imaginées.

 

Suzy Lelièvre interroge nos moyens de nous représenter le territoire, nos projections, nos vérités occidentales construites historiquement et qui régissent le monde. Consensus sur lesquels tout le monde s’accorde, comme s’ils étaient évidents. A travers son travail l'artiste cherche à révéler leur côté arbitraire et par là-même la possibilité de les transformer en une nouvelle réalité.

La cartographie représente, sur une surface plane, l'image de la terre qui par nature est ronde. Pour y arriver ceci nécessite une représentation plane nommée également projection. C'est ainsi que pour nous permettre de nous repérer on obtient des coordonnées planes engendrant néanmoins automatiquement des déformations. Suzy Lelièvre propose des Projections redressées en partant d’une carte de Juvisy et d'Athis-Mons. Selon les variations apportées par la main et les calculs de l'artiste la carte s’élève ou se creuse à l’endroit même où se situe un obélisque. Les plans proposés par l'artiste dessinent de nouveaux reliefs, de nouveaux points de vue, mais après tout ne sont-ils pas aussi valables que ceux proposés par l'Institut géographique national ? Le choix de l'artiste est comme toujours réfléchi. La pyramide de Juvisy, située à la limite de cette commune et de celle d’Athis-Mons, a été un point de repère au XVIIe siècle dans la mesure de l'arc du méridien entre Paris et Amiens. Avec la série Projections redressées l'artiste souhaite nous révéler ce travail d’arpentage et met en avant une nouvelle façon de représenter le territoire de Juvisy.

 

Arpentage qui nous rappelle des œuvres antérieures : Infinies réductions prenant pour point de départ une règle couramment utilisée pour la topographie. Or cette règle s'entortille de telle manière que les graduations s'enroulent pour n'offrir que des mesures inhabituelles. Dunkerque – Barcelone par voie terrestre prend aussi l'apparence d'une règle mais cette fois-ci elle est bien plane. Son côté sinueux évoque ici le trajet parcouru entre ces deux villes et correspondant à l'origine du mètre étalon, officiellement défini en 1791 par l’Académie des sciences. Bien avant de s'interroger sur la topographie l'artiste avait déjà évoqué la géomorphologie, étude scientifique des reliefs et des processus qui façonnent la Terre. Contorsions – tables choquées semble refléter le mouvement des plaques tectoniques. Le bois prend l'apparence d'une matière malléable tel un matériau souple, telle la croûte terrestre.
 

D'œuvres hybrides entre art et design jusqu'aux œuvres réalisées dernièrement Suzy Lelièvre a pris des chemins de traverse pour finalement dessiner une ligne continue. Le fil conducteur serait l'analyse d'espaces, les rapports qui en découlent et les outils dont nous disposons pour y arriver (topologie, géométrie, topographie, géomorphologie...). L'artiste nous installe dans un monde plastique aux projections tellement souples qu'elles deviennent mentales mais n'est ce pas justement le cas de ces sciences...

Leïla Simon, 2015

Pour voir le site de l'artiste cliquez ici

un texte plus court sur Suzy Lelièvre a également été publié

dans le Quotidien de l'Art, n°967, 18 décembre 2015, pp.13-14

 

 

Vladimir Skoda, explorateur d'espaces

Texte paru dans le catalogue personnel de l'exposition Résonance des contrastes au Château de Saint-Pierre-de-Varengeville, oct. 2015.

 

La sphère est récurrente dans le travail de Vladimir Skoda. Elle est l'expression de sa passion pour l'astronomie et plus particulièrement pour la cosmogonie et la cosmologie. De géométrie parfaite, ce volume peut ainsi être contrarié. L'artiste joue avec sa surface polie ou au contraire met en évidence ses aspérités. Son aspect parfois réfléchissant provoque des déformations, des renversements. L'évocation de l'Univers est renforcée par la disposition des oeuvres et même par leur titre (La luna, Constellations…).

 

Que l'on soit scientifique ou amateur, lorsqu'on rencontre le travail de Vladimir Skoda on éprouve physiquement quelque chose. Certaines oeuvres de Skoda absorbent le regardeur et l'espace environnant alors que d'autres les rejettent. Bien souvent il s'agit de sphères et de surfaces circulaires concaves ou convexes. À chaque fois ces oeuvres réagissent au et avec le lieu. Nous retrouvons cette sensation d'absorption propre à l'Univers, ce défilement vibrant, cette instabilité permanente. Nos certitudes sont bousculées à l'instar de notre corps qui sent ses repères se mouvoir dans des contrées jusqu'ici inconnues. On prend conscience de notre corps, de notre poids, de notre présence, de notre existence face aux oeuvres de Vladimir Skoda. Mais nous ne sommes pas seulement face aux oeuvres. En participant à l'instabilité de l'image vibrante on est dans l'oeuvre, on prend part à sa mise en place, on contribue à sa mise en oeuvre. À chaque fois une déformation a lieu, due à la matière ou à la forme des pièces. Le moindre mouvement modifie non seulement le reflet mais également l'oeuvre elle même. Ce que nous avons pu penser stable, pérenne, ne semble finalement pas l'être. On est absorbé tout comme l'est l'espace environnant. Dans d'autres oeuvres on est rejeté, propulsé. Il serait en effet fatal de s'aventurer à marcher sur Entropia Grande. Surface, cette fois-ci horizontale, envahie par deux cent mille billes de roulement mécanique disposées les unes à côté des autres.

 

Tout n'est que mouvement fluctuant. Nous ne le ressentons pas forcément, voire nous l'oublions. Vladimir Skoda nous le rappelle en réalisant des oeuvres en mouvement : Hommage à Foucault, Galileo-Galilei, Kora, Miroir du temps (tournant)… La Terre est en rotation perpétuelle, les êtres et les choses évoluent. Le mouvement nous constitue et, comme l'explique Edgar Allan Poe, « tout mouvement de quelque nature qu'il soitest créateur ». 

Comme chacun d'entre nous Vladimir Skoda est donc mouvement. En tant qu'explorateur d'espaces il rend compte de forces attractives que nous ne soupçonnons pas ou que nous ne maîtrisons guère. En tant qu'artiste il est aussi créateur. Il nous démontre qu'une fois de plus l'art est bien cet espace propice à l'imagination, à la création de mondes, de cosmos mystérieux. 

En se photographiant systématiquement dans ses oeuvres il laisse ainsi une trace. Il n'essaye, en effet, en aucun cas de se cacher ou de se faire disparaître, bien au contraire il est là. Comme Jan Van eyck l'est dans Les Époux Arnolfini, comme Alfred Hitchcock apparaît dans ses films. Il est là, dans l'attitude affirmée de l'aventurier plantant son drapeau sur ce lopin de terre fraîchement découvert. Ces photographies sont faites pour attester que l'artiste est là, qu'il l'a été et qu'il le restera à l'instar du peintre flamand qui écrit dans Les Époux Arnolfini : « Johannes de Eyck fuit hic » (JanVan Eyck fut ici). Il est là, et comme pour Jan Van Eyck ou Alfred Hitchcock, il l'est sous forme de clin d'oeil. C'est un jeu destiné à celui qui saura être le plus attentif, à celui qui sera le plus absorbé par l'oeuvre, celui qui du coup repérera la moindre vibration, le moindre indice. 

Ces photos laissent poindre l'humour plein de malice de l'artiste. Le sentiment d'instabilité, d'insaisissabilité, de corps bousculés lorsque nous sommes en relation avec les oeuvres de Vladimir Skoda, nous évoque les déplacements sous forme de bonds de Neil Armstrong lorsqu'il effectua le premier pas de l'Homme sur la Lune. Son attitude ludique est générée par ses nouvelles sensations corporelles qui lui font prendre conscience non seulement de son corps, mais aussi de l'espace dans lequel il évolue et dans celui (terrestre) dans lequel il a évolué jusqu'à présent. Le regardeur des oeuvres de Vladimir Skoda ressent cette même perte de repères. 

 

Cette sensibilité pour le jeu, nous la retrouvons dans les liens entre les oeuvres et les lieux les accueillant. Un dialogue s'opère entre ces éléments. Jeu composé d'échos, de vibrations, de déformations, de renversements… Réflexion binaire est une oeuvre composée de deux sphères disposées l'une à côté de l'autre. Leurs parties grenaillées se font face. Leurs surfaces polies reflètent ce qui est autour. Étant proches, les images réfléchies sur chacune d'elles sont presque similaires à quelques détails près. Le regardeur peut s'amuser à chercher l'erreur, les différences. Nous retrouvons ce jeu de surface et d'optique avec la sphère polie sur un côté et grenaillée sur l'autre dans Horizon des événements II ou Harmonics Mundi… Jeu avec la lumière diffusée qui peut être aspirée, reflétée, propulsée. Jeu avec les couleurs lorsque le mouvement du pendule, constitué d'une sphère en acier doré, conduit la surface circulaire concave et argentée de Galileo-Galilei à parfois être baignée d'une lumière dorée ou en partie. Un jeu s'opère entre celui qui cherche, qui sait (le savant), celui qui est un amateur éclairé (l'artiste) et celui qui reçoit (le regardeur).

 

Il y a une réelle maîtrise de l'espace chez Vladimir Skoda, qu'il soit de l'ordre de l'Univers ou du terrestre. 

Dans De pictura, Leon Battista Alberti expliquait que l'artiste peintre se doit de reproduire la réalité sur une surface réfléchissante. Le miroir, dans les peintures de la Renaissance, fut très prisé pour représenter par exemple ce que l'on n'aurait pas dû voir. Ainsi, dans Les Époux Arnolfini, Jan Van Eyck s'y est portraituré en train de peindre ; dans Un orfèvre dans son atelier, peut-être saint Éloi, Petrus Christus a peint une scène extérieure à celle du tableau. Le miroir nous permet donc non seulement de voir notre propre image, de nous représenter, mais aussi de reproduire ce que le regardeur pourrait ne pas voir, ce qui se passe hors champ. Le miroir, à cette époque et à l'instar des oeuvres aux surfaces réfléchissantes de Vladimir Skoda, nous fait prendre conscience de ce qui nous entoure, de l'espace où l'oeuvre évolue. Mais, alors que l'esthétique prônée par Alberti incitait à rendre invisible la surface du tableau et à réaliser des oeuvres imitant la nature, chez Skoda les surfaces réfléchissantes sont comprises dans l'oeuvre, devenant à la fois image et sujet. À l'inverse des oeuvres de l'époque classique, la nature et la réalité chez Skoda entrent dans l'oeuvre qui devient à la fois support et surface. L'artiste inclut le regardeur dans son oeuvre. Il suffit d'un simple geste du visiteur pour que l'oeuvre réfléchisse tout autre chose. Skoda, par divers dispositifs de déformations, reflète le monde réel, nous incitant ainsi à prendre conscience de ce qui nous entoure, de notre espace non seulement physique, mais aussi mental. Les connaissances de l'artiste nous permettent d'expérimenter, de ressentir. Nous vivons ce qu'il a appris. 

 

À l'oeil nu, nous pouvons seulement distinguer les planètes et les étoiles. Pour pouvoir les observer nous nous servons d'instruments d'optique, tels que le télescope, permettant d'augmenter la luminosité ainsi que la taille apparente des éléments à observer. Le rôle de récepteur de lumière est souvent plus important que son grossissement optique. C'est ainsi que nous pouvons apercevoir des objets célestes difficilement perceptibles ou invisibles à l'oeil nu. 

Les calculs savants des scientifiques nous permettent de nous représenter l'infiniment loin. Ceci donne une existence à ce que l'on ne voit pas, à ce qui nous échappe. Nous pouvons nous imaginer l'Univers, son fonctionnement, sa structure, son évolution. La représentation de l'Univers a évolué selon les cultures, les époques et les découvertes. L'imaginaire a suscité des mythes qui parfois ont pu donner des points de départ aux scientifiques. Les calculs, les expérimentations peuvent être source de découvertes. Le travail de Vladimir Skoda est un échange symbolique entre l'Univers, l'infiniment loin et ce que l'être humain arrive à imaginer de cet infiniment grand. L'artiste ne crée pas pour nous expliquer des découvertes mais bien pour instaurer une forme sensible aux connaissances scientifiques. Hommage à Foucault était par exemple « un prétexte », l'artiste ne souhaitait en aucun cas reconstituer l'expérience de Foucault cherchant à prouver la rotation de la Terre. Vladimir Skoda fait de l'art un espace où des théories scientifiques côtoient une approche poétique de l'Univers.

Leïla Simon, 2015

 

 

Atsunobu Kohira : le geste en tant qu'acte 

Texte paru dans Le Quotidien de l'Art du vendredi 9 octobre 2015, n°917, pp.13 - 14

 

Atsunobu Kohira, né en 1979 à Hiroshima, a participé au salon de Montrouge en 2006. Depuis il expose en France et au Japon. Il a bénéficié en 2011 du programme de résidences d'artistes de la Fondation d'entreprise Hermès. Parrainé par Guiseppe Penone, il a travaillé avec les équipes des Cristalleries de Saint-Louis.

 

 

Atsunobu Kohira n'entend pas fixer les choses mais les révéler en privilégiant le moment vécu, puis sa trace. Sound in the glass (2014) est l'empreinte d'une expérience quand le souffle de l'artiste dans une trompette créa et modula une bulle de verre. Le son n'est pas figé mais exposé.

Ce dernier tient une place importante dans le travail du japonais. Il apporte une touche de dérision avec ces grelots attachés aux poings américains, Rumbrings No.001 & No.002 (2008). La pièce Constellation of Music donne ni plus ni moins qu'une composition sonore. La flamme d'une bougie en cire ondule avec le son diffusé dans Vanitas / Magnolia (2015). Enfin dans Infravoice (2009), l'œuvre s'actionne lorsque le spectateur crie dans le tuyau.

 

Afin de nous faire ressentir chaque élément qui nous entoure, Atsunobu Kohira s'approprie des vecteurs de sensation. L'huile essentielle des Pins Douglas (2014) est diffusée dans l'Espace d'art contemporain Les Roches (Chambon-sur-Lignon) et rappelle les senteurs de la forêt environnante, dans une mise en abyme sensorielle entre l'intérieur et l'extérieur.

 

« En art, en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces. » : cette définition de Gilles Deleuze s'applique parfaitement au travail d'Atsunobu Kohira. Ce dernier réalise des oeuvres qui sont des instants, de moments témoins. Pour capter un simple rien fondamental ou des mouvements invisibles, il cherche le bon point de vue, ce qui lui permettra de les enregistrer dans leurs moindres détails. Il est à la recherche la nature fondamentale des éléments. Terreau propice à la prise de conscience de nos sens, la biodiversité captive particulièrement l'artiste. Il s'intéresse tout naturellement aux abeilles, à leur organisation minutieuse, à leur production (cire, miel...), à la boucle d'énergie engendrée.

 

Le graphite est l'une des matières qu'affectionne particulièrement Atsunobu. Pour Graphite sculpture 1.0 (2011-2015), il s'inspire librement de la structure de ce minéral faite d'un empilement de plans, chacun constitué d'un pavage régulier d'hexagones en nid d'abeilles. Le graphite est utilisé depuis des siècles pour l'écriture, à l'instar de l'encre de Chine que l'artiste, pour City sounds, répand sur ses photos et qui, avant de s’immobiliser, se déplace dans une chorégraphie née de la diffusion du son enregistré au moment de la prise de vue.

 

Les questions du faire, du savoir et de la transmission sont abordées avec Sound in the glass, évoquées avec Instrument for Saint-Louis, attestant du lien intrinsèque entre la technologie et l'artisanat. Il est souvent question, en effet, du geste en tant qu'acte chez Atsunobu : geste de peintre (proche des réflexions des peintres zen japonais, de Jackson Pollock...), geste de musicien, geste de captation, geste d'artiste du XXIème siècle en lien avec son temps et le passé et surtout geste de sculpteur dans la continuité des réflexions de Giuseppe Penone. L’enregistrement du passage du temps, l'utilisation du son, la mise en évidence de la pensée de la matière sont avant tout des actes de sculpteur.

 

Leïla Simon, 2015

Texte publié dans Le Quotidien de l'Art n°917 

dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, 

avec le soutien de la Ville de Montrouge,

du Conseil général des Hauts-de-Seine, du ministère de la Culture et de la Communication et de l’ADAGP.

 

 

 

Anne-Charlotte Yver : les limites de la matière

Texte paru dans Le Quotidien de l'Art du vendredi 18 septembre 2015, n°902, pp. 15-16

 

Anne-Charlotte Yver (née en 1987) a participé au Salon de Montrouge en 2014.

En 2013, l'exposition Condensation au Palais de Tokyo présentait ses œuvres réalisées à l'occasion de sa résidence de la Fondation d’entreprise Hermès dans l'Atelier du bottier John Lobb à Paris. Ses dernières réalisations sont présentées actuellement dans deux expositions. La première, personnelle, Exsangue, à la galerie Marine Veilleux à Paris , la seconde, collective, Le parfait flâneur, dans le cadre des Modules Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent du Palais de Tokyo en résonance avec la Biennale de Lyon.

 

Il est souvent question de corps dans le travail d'Anne-Charlotte Yver. Ses œuvres combinant des formes construites, puis dernièrement des formes libres avec le latex, évoquent moins des architectures prêtes à abriter des corps que des formes sur lesquelles ils viennent se lover ou s'y confronter. Ces éléments peuvent rappeler ceux des machines de musculation, des ustensiles sado-maso voire des prothèses. Leaving dead factory (2013), d'une sublime froideur, fait ainsi allusion à une certaine monstruosité des corps limités par leurs propres faiblesses. La présence du corps s'effectue sous forme de détails, d'allusions, de sous-entendus. Un crâne de porc est ainsi mi-caché mi-révélé par la toile de cuir tendue dans Living Dead Factory - Acte 1 (Division du désir). L'aspect flouté, pixelisé de membres de femmes sérigraphiés ou imprimés sur des plaques de verre ou sur du latex accentue cette impression de dissection.

D'autres œuvres viennent quant à elles suggérer la puissance des matériaux et l'effort qu'il a fallu à l'artiste pour les réaliser. La tension, mise en avant par les lanières de cuir ou de caoutchouc reliant des éléments entre eux, confirme cette impression tout comme les titres Acte I, Acte II... Le travail d'Anne-Charlotte Yver est sans cesse en rapport avec l'énergie vitale. Alors que l'artiste cherche à maîtriser la technique elle apprécie néanmoins que ses œuvres, une fois finies, échappent à son contrôle pour mener leur propre vie. Le cuir est doté de prétend, le béton peut se fissurer, la couleur du latex se modifier à la lumière électrique... Les corps des matériaux émettent ainsi leur propre fluide.

 

Car il est aussi question de fluides dans le travail d'Anne-Charlotte Yver. Le choix du béton, du caoutchouc et du latex se justifie par leurs divers aspects. Il s'agit tout d'abord de travailler un liquide, un corps n'ayant pas de forme propre, qui épouse celle d'un contenant. Un corps malléable donc, en mouvement avant de se solidifier. Dans United (2014) l'artiste a ajouté du pigment afin de révéler la circulation du béton avant qu'il ne sèche.

Alors qu'il était question de fluides émettant de l'énergie vitale il semblerait que ce ne soit plus le cas dans ses dernières réalisations. Ses installations évoquent par leur froideur et leur structure la beauté ambigüe d'un milieu hospitalier. La fameuse phrase de Lautréamont « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie » les définit bien. La tension semble s'être évanouie pour laisser place au relâchement. Le premier indice se trouve dans la définition de leur titre Exsangue (sans sang) décrivant un élément dépourvu de vie et de force. Alors que le cuir ou le caoutchouc affirmaient les tensions perceptibles, le latex ne détient pas ce rôle. Tout en étant plus épais sa souplesse est ici d'avantage ressentie comme un élément mou. L'énergie vitale émanerait cette fois-ci d'un matériau apparaissant pour la première fois, le câble noir, venant alimenter les néons ou les projecteurs qui par leur émission vont à la fois donner vie au latex tout en le vidant de sa substance. En effet la lumière électrique met en avant son aspect translucide, ses différences de matière, mais tout en le révélant elle fait évoluer les couleurs du latex qui changent selon la durée d'exposition. Des détails sérigraphiés vont disparaître, d'autres ayant été effacés par l'artiste vont réapparaître mais en négatif...

 

Une certaine ambigüité vient sans cesse contrebalancer nos impressions face aux œuvres d'Anne-Charlotte Yver. Par certains côtés la texture du latex se rapproche de celle d'une membrane biologique mais une chaleur en émane tout de même, par sa couleur nous pensons donc à du caramel, par sa souplesse et son déroulé à de la pâte à pâtes fraîches. Il prend aussi l'apparence d'un linge, voire d'un linceul. Lorsque des images sérigraphiées apparaissent à sa surface nous pensons bien évidemment au Saint-Suaire, tissu où fut imprimé le visage du Christ après que Sainte-Véronique s'en fut servie pour essuyer son visage. Cette dernière, dont le prénom est en rapport avec une expression hybride mi-grecque, mi-latine vera icona (véritable image) est ainsi devenue la sainte patronne des photographes.

 

L'ambigüité inhérente aux œuvres d'Anne-Charlotte Yver découle non seulement de cette sublime et délicate froideur, mais aussi de ce qui est plus ou moins révélé : ce à quoi le visiteur n'a pas assisté, ce que l'on ne peut voir, révéler des strates, des intuitions, des forces, révéler des choses qui pourtant ont été effacées, révéler de la vie qui conduit irrévocablement à la mort.

 

Leïla Simon, 2015

Texte publié dans Le Quotidien de l'Art n°886

dans le cadre du programme de suivi critique des artistes

du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge,

du Conseil général des Hauts-de-Seine, du ministère de la Culture et de la Communication et de l’ADAGP.

 

 

Marta Caradec : abat ses cartes

Texte paru dans Le Quotidien de l'Art du vendredi 31 juillet 2015, n°886, pp. 8 - 9

 

Marta Caradec a fait le Salon de Montrouge en 2012. Ses dernières réalisations seront présentées cet été dans l'exposition Marines sans mer chez Paul Dupouey, à Camaret-sur-Mer.

 

Marta Caradec sélectionne d'anciennes cartes géographique ou politique pour leur motif, leur typologie, leur matière ou leur histoire sur lesquelles elle intervient par le dessin. En effet, cet objet si familier regorge d'informations nous permettant d'un seul coup d'œil d'embrasser un paysage, ses reliefs, son Histoire, son économie, etc...

Les thèmes originaux des cartes sont comme absorbés et dissous dans ses réalisations graphiques dont l'imagerie se rapproche parfois de celle des enluminures du Moyen-âge ou des tapis orientaux. Animaux ou poissons à tête d'homme, sirènes, dragon, fanions ou emblèmes familiaux... De ses cartes surgissent ainsi des monstres fabuleux entremêlés à des entrelacs et des rinceaux aux teintes variés. Le graphisme souple et les couleurs de ces ornements végétaux renforcent le sentiment de vitalité.

 

La carte des pays de la mer Baltique est recouverte de motifs liés directement aux pays : La Suède est parsemée des silhouettes de mobilier Ikéa ; la Finlande des motifs tirés du catalogue de Marimekko... La carte du golfe du Mexique est constellée d'un imaginaire inspiré des calaveras (symboles des jours des morts au Mexique) : personnage à la tête de mort sur laquelle est juché un sombrero ; femme à la couleur de peau cadavérique engoncée dans une robe mexicaine... Quant aux dessins réalisés sur les cartes historiques scolaires ils peuvent nous rappeler des peintures aborigènes d'Australie ou des cellules humaines observées au microscope...

L'artiste ne manque pas d'humour avec son Atlas déshydraté. Atlas dont elle retire au cutter toutes les parties aquatiques.

Les frontières sont réorganisées, la description des territoires ne ressemble plus à celle qui a été privilégiée par les occidentaux. De nouvelles typologies de cartographie nous sont proposées.

 

Marta Caradec s'intéresse aussi aux histoires racontées par les cartes. 11 000, la carte marine des îles Vierges lui a fait pensé à la légende des 11 000 vierges de Sainte-Ursule qui se sont fait massacrées à leur retour de pèlerinage. L'artiste a entouré en rouge les 0 et les O notés sur cette carte. Ce n'est qu'après une observation attentive que l'on découvre que les motifs floraux ressemblent plus à des verges qu'à des pétales de fleurs.

 

Dictionnaire du monde est un projet où Marta Caradec invite les visiteurs-lecteurs à participer. Projet déjà entamé et nourrit à Strasbourg, Katowice, Budapest, Vienne. La règle du jeu est simple : « Sur les rayons de cette librairie, des livres parlent du monde, d’une vision du monde. Je ne peux les lire tous. Si vous achetez l’un de ces livres, vous y trouverez une des 85 parties de l'œuvre originale ci-dessous. Je vous l’offre. Et quand vous aurez lu le livre, envoyez-moi en échange une phrase de définition du mot « monde » que vous aurez relevée au fil de ses pages. De cet échange désintéressé naîtra un dictionnaire singulier, contenant un seul mot et de multiples défini­tions. D’avance, merci de contribuer à l’élaboration du Dictionnaire du monde. Marta Caradec ».

 

Marta Caradec aurait commencé par sélectionner des cartes pour parer sa crainte de la page blanche mais on peut se demander si ce choix n'est pas plus celui d'une cartographe ? Les œuvres de Marta Caradec, à l'instar des cartes, nous permettent en effet de nous repérer dans l'espace, de naviguer dans notre société en reliant passé et présent, légende et Histoire, Art et Géographie...

 

Leïla Simon, 2015

Texte publié dans Le Quotidien de l'Art n°886 dans le cadre du programme

de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, 

avec le soutien de la Ville de Montrouge,

du Conseil général des Hauts-de-Seine,

du ministère de la Culture et de la Communication et de l’ADAGP.